皖南花鼓戏的起源、形成与发展（二）

原标题：皖南花鼓戏的起源、形成与发展（二）

皖南花鼓戏的起源、形成与发展（二）

童达清

四、皖南花鼓戏形成的历史渊源

花鼓戏之所以能在皖南大地开花结果，这是和皖南地区本身就具有肥沃的艺术土壤分不开的。

（一）、皖南有悠久的歌舞戏剧表演的传统

自有史记载以来，皖南地区就属于百越之地，“楚越之地，地广人希，饭稻羮鱼，或火耕而水耨”（《史记》卷一二九《货殖列传》），生产力的低下，形成了楚越人崇巫淫祀的民族习惯，而不论是巫祝还是祭祀，都会杂以歌舞表演（或者说歌舞本身就是巫祝或祭祀仪式的一个组成部分）。桓谭《新论•言体篇》记载：“昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝、礼群神，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若。”连楚王尚且如此，一般百姓可想而知。久而久之，能歌善舞就成了楚越人的民族特性。

歌舞作为戏曲的重要元素，在历史的长河中不断演变着，丰富着。唐朝时，各种说唱艺术、歌舞戏、参军戏等戏曲雏形开始出现。诗人顾况就曾记载在宣城观看“险竿”表演的经过：“宛陵女儿擘飞手，长竿横空上下走。已能轻险若平地，岂肯身为一家妇。宛陵将士天下雄，一下定却长稍弓。翻身挂影恣腾蹋，反绾头髻盘旋风。盘旋风，撇飞鸟；惊猿绕，树枝褭。头上打鼓不闻时，手蹉脚跌蜘蛛丝。忽雷掣断流星尾，矐睒划破蚩尤旗。”（《险竿歌》，《华阳集》卷中，《全唐诗》卷二六五）这种“险竿”表演的具体名称我们不知道，总之属于“百戏”一类，是一种以杂技为主、载歌载舞的民间艺术形式。

五代时期，宣城还盛行演出各种“伶人戏”。大和元年（929）十一月，宁国节度使徐知询入朝，郑文宝《南唐近事》记载：“徐知训在宣州，聚敛苛暴，百姓苦之。入觐侍宴，伶人戏作绿衣大面若鬼神者，傍一人问谁何，对曰：‘我宣州土地神也。吾主入觐，和地皮掘来，故得至此。’”（亦见《江南余载》卷上）“伶人”用这种滑稽戏的形式来讽刺徐知训在宣城横征暴敛的恶行，说明了戏曲艺术的进一步成熟，它不仅是娱乐，还兼具有更重要的社会功能。

两宋时，随着社会经济的发展，市民阶层的出现，娱乐场所“瓦肆”的盛行，各种艺术样式如雨后春笋般不断涌现：大曲、舞曲、曲破、法曲、鼓子词、转踏、诸宫调、赚词……至元朝，终于形成了杂剧这一成熟的戏剧形式。

宋杂剧表演

流风所及，宣城也经常上演各种杂剧，著名散曲作家卢挚在宣城任江东建康道廉访副使和休致后寓居宣城期间，就经常观赏杂剧的表演，还和伶妇杨娇娇保持着密切的关系。（参见《疏斋集》相关诗文）同时，宣城也出现了专门的戏剧作家——赵熊。赵熊字子祥，宣城人。陈敏岳父。曾为某县典史、池州路小吏（参见孙楷第《元曲家考略》、宋濂《故陈夫人赵氏石表辞》），作有《崔和担生》、《风月害夫人》、《太祖夜斩石守信》三种杂剧（见锺嗣成《录鬼簿》卷上），可惜今天我们都不能见到了。

明朝时期，各种传奇、杂剧，各种唱腔，都有在皖南演出的记载。如崇祯十二年（1639），福建人曾异撰至宣城访宣城知县余赓之，就曾看过演出屠隆的《昙花记》。明代晚期，宣城或许已建有专门的戏园，如徐家的青林堂；一些有钱人家拥有自己的私人戏班，如梅鼎祚家，万历四十二年（1614）汤显祖曾送江西宜黄腔戏班到梅鼎祚家演出。梅鼎祚本人也是明朝的重要剧作家，曾作有传奇《玉合记》、《长命缕》和杂剧《昆仑奴》等，影响广泛。

清朝前期，皖南地区盛行昆曲、徽剧。随着四大徽班进京，京剧形成后也在皖南流行开来。同时，宣城本地的戏曲创作也取得了新的成就，如道光时期，宣城人李文瀚就曾著有《胭脂易》、《紫荆花》、《银汉搓》、《凤飞楼》等传奇（即“味尘轩四种曲”），成为晚清时期重要的剧作家。

徽班进京

可见，各种戏曲元素在皖南从没有衰竭过，它源远流长，积淀深厚，为花鼓戏在皖南的传播提供了很好的“物质”基础。就像是肥沃的土壤，只要有种子落在上面，就一定会生根发芽。

（二）、皖南文化的包容性为花鼓戏的传播提供了可能性。

文化从来都是相互影响、相互渗透的。皖南特殊的地理位置，注定了必然要受到来自四面八方的文化侵蚀。商业活动的进行、各地人员的往来、人类正常的迁徙，无不时刻影响着文化的特质。尤其是战争带来的大规模移民，更是会对当地文化造成巨大的冲击。

自古以来，皖南就是一个移民社会。西周时，太伯（泰伯）南迁，带来了中原文化。春秋时楚国不断兼并，战国时吴楚在皖南不断进行拉锯战，还曾一度被越国占领。三国时，大批北方移民南下，六朝时在皖南大量侨置郡县以安置北方移民。杨吴时期杨行密与孙儒在皖南鏖战，土著死伤迁移殆尽。北宋灭亡，也有大批中原移民侨剧皖南。元末战争不断，明初朱元璋实行大规模移民政策，皖南土著大批迁出，也有很多云贵、山西等地的移民充实皖南。

山的宏大，水的包容

所以，皖南文化具有强烈的移民特色，从而形成了极强的包容性，对于任何外来文化、新生事物绝不固步自封、消极抵触，虽初时间或有所冲突，但很快就能宽容承受，消融同化。皖南文化的这种包容性特质，虽然常常破坏了地域文化的完整性、独特性，却也吸取了外来文化的许多养料和新鲜血液，为发展、繁荣新的地域文化提供了无限可能性。

花鼓戏传入皖南，很快就被皖南社会所接受，融化，并将之转化形成具有自己特色的皖南花鼓戏，正说明皖南文化包容性力量的强大。

五、皖南花鼓戏的形成

有的学者将皖南花鼓戏的形成过程分为四个阶段：玩彩灯、打五件、地摊子、四季班。这种观点架构的前提条件是：花鼓戏在传入皖南之前，还只是不成熟的艺术形态；其出发点无非是想说明，皖南花鼓戏是皖南地区土生土长的艺术品种。但我们认为，这种看法是不确切的，是与历史事实相悖的。

1、前面我们已经说过，至晚在乾隆中后期，花鼓戏或者说湖北花鼓戏已经完成了他的艺术积累，已是一种成熟的艺术样式，有了完整的戏曲剧本，而不再是花鼓小调、采茶调之类的简单民歌形式。其传至皖南后，乃是直接移植过来，而非皖南地区在组合各种艺术要素的基础上，形成了一种迥然不同的新的戏曲样式。徐风先生也说：“皖南花鼓戏主要是由湖北花鼓戏发展而成。”（徐风《皖南花鼓戏介绍》）虽或因为移民艺人的缺乏，在表演时只能“打五件”、摆“地摊子”，但其表演的却都是花鼓戏，而不是只具有一些皖南花鼓戏的艺术元素。

2、这种四段论分类本身也是自相矛盾的。“玩彩灯”是一种民间艺术形式，而“打五件”、“地摊子”、“四季班”却又是三种不同的表演状态，分类标准既不统一，其分类自然是站不住脚了。

基于此，我们对皖南花鼓戏的形成有以下几点共识：

第一，皖南花鼓戏以湖北花鼓戏为本源，但也吸收了湖南、江西等地花鼓戏，河南地灯子、凤阳花鼓等艺术元素，和皖南本地的民间俗曲、灯舞等相结合，最终形成了具有皖南地方特色的“皖南花鼓戏”。

这里仅说说河南地灯子。河南移民在秋收冬闲时节，尤其是在春节前后，喜欢玩灯赛会，所谓“爷牵黄稻子牵牛，花鼓彩灯遍地游”，“满场锣鼓满场人，唱唱打打玩彩灯”。其灯舞形式丰富多彩，有龙灯、狮子灯、马灯、云灯、故事灯、采茶灯、采莲灯、挑花篮、绣手巾等，有些灯舞还有简单的故事情节。表演者踩着锣鼓点，边唱边舞，轻快活泼，观众还可帮腔唱和，有的表演者打情骂俏，夸张地模拟生活场景，极具娱乐性和民间性。

河南地灯子的许多艺术元素与花鼓戏很接近，自然为皖南花鼓戏所接受。更何况皖南花鼓戏的艺人许多就是河南移民，他们或有表演地灯子的习惯，或在花鼓戏的演出中，出于表演的要求，需要加入一些元素，他们首先想到的自然就是河南地灯子了。或干脆将一些地灯曲改编成皖南花鼓戏，如今存小戏《一家勤》、《玩会》等就直接来源于河南灯曲。

河南地灯表演

第二， “打五件”、“地摊子”只是皖南花鼓戏在形成初期的简单演出形式，或者说特殊表演形式。而造成这种现象的主要原因，还是因为花鼓戏艺人的缺乏，不能形成稍具规模的戏班（或许也和地方政府明令禁止大规模戏班演唱有关），艺人为了谋生，只能以“打五件”的形式单独出外流浪演唱，或组合几人在村镇以“地摊子”的形式定点演唱。我们不能把这种特殊情况说成是皖南花鼓戏的雏形。

对此，茆耕茹先生也持同样的看法，他还在他的《皖南花鼓戏早期的传流与分布》中举过一个有趣的例子，芜湖地区花鼓戏剧团丑角演员祁大武离团后，在上世纪八、九十年代，还经常背起船鼓架到乡下去“打蛮船”（打五件的另一种表演形式），你总不能说那时皖南花鼓戏还处在艺术积累的原始阶段吧？（见《仪式•信仰•戏曲丛谈》，黄山书社2009年12月版）再比如，现在的摄影摄像已进入电子数码时代，但还有很多人喜欢黑白摄影，使用胶片，你总不能说二十一世纪的摄影还处在早期的机械时代吧？

第三，随着“打五件”、“地摊子”的流行，吸引了更多的艺人加入他们的团体，艺人们也在长期的表演活动中积累了更多的表演节目，丰富了舞台表演的经验，他们需要组合起来形成更大规模的演出团体，由此“四季班”也就应运而生了。

“四季班”的出现，并不标志着皖南花鼓戏的正式形成，只是表明皖南花鼓戏终于有了稳定的演出队伍，开始走上了正规，摆脱了初期的“草台”阶段。

光绪二十一年（1895），在宣城孙家埠产生了最早的皖南花鼓戏职业戏班——合兴班（也有说叫“和兴班”或“合春班”），以后职业班逐渐增多，十余年间，已有十五个以上的职业班，并形成了数路，东路班演出于广德、浙江一带，西路活动于宣城、宁国一带；上路指向郎溪，下路则到达江苏高淳、凓水一带。其中较有名的是东路蓝家班和西路杜家班，即以蓝凤山（蓝老二）和杜老么为主的戏班，人称“一蓝二杜”。此外，还有涂老五的“涂门”，大老耿的“耿门”，孙大嘴的“孙门”，张宗棠的“张门”，梅凤眙的“梅门”等，时称“七大门”。

当然 “四季班”出现后，艺人们的演出机会更多，演艺技巧的切磋也更加方便，他们不断借鉴各种艺术元素，不断丰富表演手段，从而极大地促进了皖南花鼓戏的成熟和繁荣。

第四，在皖南花鼓戏的形成过程中，一批老艺人或直接到湖北去学戏，或不断进行新的探索和尝试，为皖南花鼓戏的形成做出了重大贡献。如，大老耿就曾将“蛮蛮腔”的数板、垛字以及道情唱法，加以改造、吸收，运用到淘腔中，从而产生了淘腔数板、淘腔削板和淘腔垛字板等，人称“耿调”。在这些老艺人中，尤以张宗棠的成就最大。

我们都知道，花鼓戏艺人多文化水平低下，甚至目不识丁，师承多依赖口口相传，戏本要么没有，要么残缺，语言低俗，情节简单。而张宗棠幼读诗书，19岁考取秀才，有着良好的文化基础，是皖南花鼓戏艺人中著名的“文人才子”、“秀才好佬”。他爱好广泛，会玩灯，懂音律，唱过目连戏、青阳腔、京剧、徽剧，有很好的戏曲知识储备，便于比较各剧种的优缺点。他开始学唱花鼓戏后，有感于花鼓戏剧本的芜杂粗糙，遂下决心将较流行的剧目逐一加以删订，经他改定的剧本相传有《荞麦记》、《蓝衫记》、《双合镜》、《告经承》、《天仙配》、《湘子渡妻》、《站花墙》、《秦雪梅挂画》、《天平山》等二十余本，作过较大修改的有《荒年记》、《倒栽麻》、《珍珠塔》、《双插柳》等。他还从其他剧种移植剧目，自己创作剧本如《十代小唱》、《三朝小唱》等，惜今天难以一一考定。花鼓戏原来角色行当安排不是很合理，他参考其他剧种予以合理分排，如将生行分为三生：黑髯、白髯、苍髯，等等。总之，张宗棠对皖南花鼓戏走向成熟所做的杰出贡献是功不可没的。

第五，皖南花鼓戏以宣城、广德、宁国、郎溪为中心，在毗邻皖南的江苏、浙江等县市也很流行。但我们不能说，江浙地区的花鼓戏是从皖南传布过去的。实际上，花鼓戏传入皖南和江浙的时间应该是大致同期的，只不过江浙地区的花鼓戏一直没有形成自己的鲜明特色，后期因艺人缺乏，缺少演出队伍，而深受皖南花鼓戏的影响而已。

（作者系宣城市历史文化研究会副会长兼秘书长、宣城市作家协会理事）